文化旅行 · 艺术
艺术之路 Art
「艺术,是人类为了表达情感、寻求共鸣而发明的,一整套语言。」
这套语言不止一种口音。绘画、音乐、诗与小说、戏剧、建筑、摄影、电影与动画,都是它的方言——人把一己的内心,做成他人可以走进的形状。这条路追踪的,是它如何一次次换了媒介:从洞壁上的一只手印,到会呼吸的旋律、能扮演的舞台、可以住进去的空间、被机器留住的瞬间——直到今天,连算法也开始出手。每一次换法,都是一代人用自己的手,重新回答什么值得被表达、被看见、被当作美。
「艺术,是人类为了表达情感、寻求共鸣而发明的,一整套语言。」
这套语言不止一种口音。绘画、音乐、诗与小说、戏剧、建筑、摄影、电影与动画,都是它的方言——人把一己的内心,做成他人可以走进的形状。这条路追踪的,是它如何一次次换了媒介:从洞壁上的一只手印,到会呼吸的旋律、能扮演的舞台、可以住进去的空间、被机器留住的瞬间——直到今天,连算法也开始出手。每一次换法,都是一代人用自己的手,重新回答什么值得被表达、被看见、被当作美。
从冰河期洞壁上的一只手印,到一句话就能生成千张图的算法——十一个停靠点,看人类“表达自己”的语言如何一次次换了媒介；沿途每一件作品,都可以细看。
从标记是否脱离了眼前之物、颜料要经过多少道工序、同一面岩壁被反复回访多久,考古学能判断:人是从什么时候起,开始为没有实用价值的表达投入大量劳动——把想象与自己的身体,留在身体之外。
手印是全世界洞穴里反复出现的图像。制作它的往往是“喷绘”法:把矿物颜料含在口中或装进骨管,对着按在岩壁上的手喷出去,留下手的阴形轮廓——因为多用右手持管,壁上留下的多是左手。一个人把手按上岩壁、喷出颜料的那一刻,他做的是一件毫无实用的事:向着未来,留下一句“我到过这里”。
哲学家巴塔耶在《拉斯科,或艺术的诞生》(1955)里提出:人正是在洞壁作画的这一刻,才真正成为人——劳动之外,人第一次做了一件纯为表达、不为糊口的事。对他而言,艺术的起点,也就是人类自我意识的起点。
艺术从一开始,就是人为“没有用”的表达,郑重付出的第一笔代价。
把这面岩壁,放回它曾经参与的世界——点编号看细节；右下角可放大整件。
最早的艺术,大概不是画,也不是笛声——是围着火堆动起来的身体。
舞蹈没有留下任何物证:这条路最古老的一站,
恰恰是博物馆永远无法收藏的那一站。
从乐器有没有精确的指孔、乐谱能否让别人重现同一段旋律、编制需要多少人协作,实物能判断:声音是从什么时候起,开始被人为地组织成可分享、可保存、可重复的东西——一段情绪,从此能被隔着时空原样奏出。
霍勒·菲尔斯的骨笛,2008 年由康拉德团队发掘出土,用一根秃鹫的翅骨削磨而成,残长约 21.8 厘米,钻有五个指孔——研究者用复制品能吹奏出成组的音阶。它与最早的雕像、洞壁画大致同期,意味着音乐和造型艺术,几乎是一同诞生的。四万年后,从教堂的管风琴到耳机里的一段旋律,人做的仍是同一件事。音乐把最私人的情绪,做成了可以合奏的结构。
叔本华在《作为意志和表象的世界》(1818)里,把音乐抬到一切艺术之上:别的艺术都在模仿这世界的现象,唯有音乐直接摹写世界的意志本身——那股推动万物、也在我们胸中涌动的力量。这解释了一件怪事:一段没有一个字的旋律,为何能让人当场落泪。
亲笔总谱手稿一页 · 1824 年 · 柏林国立图书馆藏(联合国教科文组织“世界记忆”名录)
密密麻麻的墨迹里,涂改与重写层层相压——一个几乎全聋的人,把自己听不见的“欢乐”,写成上百人得以合奏的符号。声音一旦被写下,就挣脱了一个人的身体与那一夜的空气,能被后世反复奏响。
音乐让一个人的情绪,第一次能被另一个人隔着时空,原样感到。
从文本写的是账目还是心事、故事有没有主人公的内心、体裁是史诗、抒情诗还是小说,文献能判断:语言是从什么时候起,开始不只用来记录事实,而用来盛放一个人的悲欢,并让千百年后的陌生人也为之动容。
1872 年,大英博物馆的学者乔治·史密斯正整理一批亚述泥板,忽然读到《吉尔伽美什》里一段大洪水的记述——一位人物造船避难、放飞鸟儿探陆,与《圣经》里的诺亚方舟惊人相似。据同代记述,他激动得在馆内手舞足蹈、开始宽衣〔轶事,系后世转述〕。这段比《圣经》更古老的文字,证明了一件事:人类讲述“灾难与幸存”的冲动,远比任何一部经典都古老。文学的本事,是让你在别人的字里,认出自己的心。
亚里士多德在《诗学》里给文学正名:诗比历史更接近哲学——历史只说“发生过的个别之事”,诗却说“可能发生的普遍之事”。〔《诗学》第九章〕正因为它写的是“人本可以如此”,一个虚构的人物,才能让无数真实的人,认出自己的处境。
楔形文字泥板 · 出自尼尼微亚述巴尼拔图书馆 · 大英博物馆藏
就是这块残缺的泥板,1872 年被乔治·史密斯读出一段“造船避难、放飞鸟儿探陆”的洪水记述——比《圣经》更古老。人类讲述“灾难与幸存”的冲动,被这几行楔形文字,按进了三千年前的湿泥里。
文学把一个人的内心变成公共的:你读到的,是别人写下的,自己。
从演出是私人娱乐还是城邦盛事、演员戴不戴面具、扮演谁、剧场能容纳多少人同看,史料能判断:人是从什么时候起,开始当众“扮演别人”,借一个假的身份,来演练真实的恐惧、悲伤与选择。
希腊悲剧里,一名演员靠更换面具分饰多角——面具在拉丁文里叫 persona,正是今天“人格”(person、personality)一词的来源。也就是说,西方语言里“一个人是谁”,这个词根,竟出自舞台上“戴着一张脸去扮演”。
剧场之所以要紧,在于它给了人一个安全的地方:观众明知台上是假的,却为一个虚构人物的命运真心流泪、屏息——我们借别人的故事,预习了自己尚未经历的悲欢。
亚里士多德在《诗学》里提出著名的“净化”(katharsis):悲剧让观众经历怜悯与恐惧,再把这些情绪疏导、涤荡出去。〔《诗学》第六章〕我们坐在暗处为剧中人痛哭,走出剧场时,心里那点说不清的郁结,竟被这场“假的”悲伤,清洗过了一遍。
雕版印刷扉页 · 德罗肖特所作莎士比亚肖像 · 1623 年 · 出版于剧作家身后七年
剧作家去世七年后,两位同僚把他散落各处的剧本收成这一册——《哈姆雷特》《麦克白》等近半数剧作,若无此书或已永久失传。舞台上转瞬即逝的扮演,靠这一页纸,才越过了剧场的那一夜,留给后世反复上演。
扮演,让我们得以在安全的距离外,把还没轮到自己的人生,先演练一遍。
从建材是就地取土还是千里运石、结构把重量交给谁来扛、空间让谁进入、教谁仰望,遗构能判断:人是从什么时候起,不再只为遮风避雨而建造——把信仰、权力与共同体,盖成可以走进去的形状。
万神殿的穹顶,至今仍是世界上最大的无筋混凝土穹顶。罗马人越往上浇,往混凝土里掺的浮石越多,穹顶因此一层比一层轻；顶端不封口,只留一只直径约 8.9 米的光眼——整座建筑唯一的采光。正午的光柱贴着藻井缓缓移动,神殿像一只巨大的日晷；落进来的雨,由地面细小的排水孔悄悄接走。一千三百年后,布鲁内莱斯基在给佛罗伦萨大教堂造穹顶之前,专程去罗马丈量了它。建筑是唯一能把人整个装进去的艺术——你不是在看它,你在它心里。
老子在《道德经》里写:“凿户牖以为室,当其无,有室之用”——门窗与四壁围出的那个“空”,才是房子真正有用的地方。〔《道德经》第十一章〕建筑师砌的从来不是墙,而是墙所围出的虚空；这门艺术的材料,一半是石头,一半是空。两千多年后,现代主义说“少即是多”,说的仍是同一件事。
布面油画 · 帕尼尼 · 约 1734 年 · 华盛顿国家美术馆藏
画家动笔时,这座穹顶已经一千六百岁,仍是世上最大的穹顶。光从顶上的光眼斜落,游人散在巨柱之间,小得像误入的旅人——一座建筑活得足够久,就会变成此后一切艺术的模特。
最大的艺术品不挂在墙上——我们就住在它里面。
从画面是否收向一个消失点、颜料是蛋彩还是油、山水站在几处看,作品能判断:人是从什么时候起,开始系统地研究“看”本身——再现不再凭手感,而成为一门可以传授的科学；而东方与西方,交出了两套答案。
《阿尔诺芬尼夫妇像》里,墙上的凸镜只有拳头大,却映出整个房间——包括门口的两位来客,其中之一多半是画家本人。镜框四周嵌着十枚微型圆画,每枚不过指甲大小,画着基督受难的十个场景;放大镜下才能看清的地方,凡·艾克也画到底——在他看来,画不是“看起来像”,而是一个被完整造出来的世界。镜子上方,他用公证人的花体写下:“扬·凡·艾克在此,1434”。从洞壁上的手印到这行签名,人类换了四万年的媒介,说的仍是那句话:我到过这里。
阿尔伯蒂在《论绘画》(1435)里给了文艺复兴一句纲领:画面应当像“一扇打开的窗”,从中望见要画的世界。这扇“窗”统治了西方绘画四百年——直到摄影真的造出了这扇窗,画家们才发现:窗,只是画的一种。〔阿尔伯蒂《论绘画》〕而在同时代的中国,郭熙说山水要“可行、可望、可游、可居”——画不是窗,是可以住进去的地方。两种“像”,背后是两种活法。
木板油画 · 1434 年 · 伦敦国家美术馆藏
一间布鲁日的卧室,一对夫妇,一只小狗,一双木鞋——寻常人的寻常房间,第一次被画得与圣经场景同样郑重。油彩让光有了层次,透视让空间有了纵深,而那面小凸镜,把“画外”也收进了画里。
“像”被做成了一门科学——正因如此,后来它才可能被一台机器接管。
从图像由手绘还是由光化学生成、曝光需要多久、器材是专业作坊还是人人可用,实物能判断:真实与记忆,是从什么时候起,可以被机器如实地、瞬间地留下——而不再依赖一双手的临摹。
1838 年,达盖尔在巴黎拍下《坦普尔大街》——已知最早拍到活人的照片之一。曝光长达约十分钟,街上川流的车马行人全被时间抹去,只有一个停下来擦鞋的男人站得够久,成了这条繁华大街上唯一的人影。而尼埃普斯这位真正的先驱,1833 年去世时几乎无人知晓,合作者达盖尔才以银版法名扬天下。摄影从一开始就带着这层况味:它留住的每一个瞬间,都同时是一次挽留,也是一次告别——被定住的那一刻,恰恰再也回不来了。
罗兰·巴特在《明室》(1980)里为照片找到了它独有的力量:每张照片都在说一句“此曾在”(ça-a-été)——照片里的人与物,确确实实曾经存在过、曾站在镜头前。正是这份“曾经真实”,让一张旧照能突然刺痛你:那不是画出来的美,而是时间本身留下的证据。
当机器接手了“留住真实”,人才第一次能把“美”与“像不像”分开来谈。
把这张最早的照片,放回它曾经参与的世界——点编号看细节；右下角可放大整件。
从画面还追不追求“像”、笔触是否显露出来、色彩服从对象还是服从感觉,作品能判断:绘画是从什么时候起,开始卸下“再现世界”的担子,转而去画光、瞬间与内在的经验。
“印象派”这个名字,原本是一句骂人的话。1874 年那场落选画家的自办展上,评论家路易·勒鲁瓦看着莫奈那幅松散朦胧的《印象·日出》,写下一篇挖苦的文章,讥讽它连糊墙的草图都不如,只配叫“印象派”——画家们索性把这句嘲讽当成旗号收了下来。而给他们递上新眼睛的,竟有来自东方的一只手:莫奈痴迷日本浮世绘,晚年在吉维尼的家中收藏了两百多幅日本版画。北斋的浪,曾涌进莫奈的池塘——正是这种“画感觉、不画细节”的东方式取舍,帮欧洲绘画卸下了“忠实再现”的重担。
康德在《判断力批判》(1790)里早已为这一转身备好了说法:审美是一种“无功利的愉悦”,美是“无目的的合目的性”——我们说一件东西美,与它有没有用、能不能占有它无关。当绘画卸下“实用地记录世界”的差事,它恰好走进了康德所说的这片纯粹审美的领地。
点编号看细节；右下角可放大整件。
彩色木刻版画 · 出自《富岳三十六景》· 约 1831 年 · 大都会艺术博物馆等多处收藏
巨浪碎成无数指状的水沫,伸向舟中俯身的人；画面深处,永恒的富士山被反衬得渺小。刹那与永恒,被压进同一张纸。这类浮世绘随商船西传,启发了莫奈、梵高,甚至德彪西的音乐——一种美越过海洋时,会在别人的眼睛里,长出新的形状。
卸下“记录世界”的差事,绘画才腾出手来,去画那些照片拍不到的东西。
把这幅日出,放回它曾经参与的世界——点编号看细节；右下角可放大整件。
一件作品要越过千年,靠的往往不是它像什么,
而是它替我们说出了,我们自己也说不清的那一点。
从展签写着什么、物件是手作还是现成、争议围绕什么展开,作品能判断:“什么才算艺术”这个问题,是从什么时候起,盖过了“做得好不好”——价值的重心,从手上的活,移到了脑中的想法。
1917 年的独立艺术家协会立下规矩:任何人交上 6 美元,作品就必展,不设评审、不设奖项。身为协会理事的杜尚,正是要试探这条规矩:他匿名送去署名“R. Mutt”的《泉》,董事会却把它藏到隔板后,拒绝展出——杜尚愤而辞职。随后一本小杂志替它辩护:“马特先生是否亲手做了这件东西并不重要——他选择了它。”一句话,把“创作”从双手,交到了“选择”与“命名”。原件早已遗失,今天所见皆为后来的授权复制品,以及施蒂格利茨当年拍下的那张照片。
面对杜尚之后的难题,哲学家阿瑟·丹托在《艺术界》(1964)里给出回答:让一件东西成为艺术的,是一层看不见的“艺术界”——一套理论、历史与惯例的氛围。〔丹托《The Artworld》〕它与超市里同款的盒子外表无异,分野只在于前者被这层氛围接纳。至此,“什么是美”的问题,悄悄变成了“什么被承认为艺术”。
从此,一件东西算不算艺术,答案从手上的技艺,移到了脑中的观念。
把这件现成品,放回它曾经参与的世界——点编号看细节；右下角可放大整件。
从影像是静止还是活动、画面是拍摄还是逐帧手绘、观众是独看还是齐聚一堂,实物能判断:艺术是从什么时候起,开始把“时间”当作材料——让形象在银幕上流动、生长、活过来。
发明了电影的卢米埃尔兄弟,自己却看衰它:他们曾断言,电影是“一项没有未来的发明”——在他们眼里,那只是记录现实的小把戏。他们没料到,后人会用这门“小把戏”造梦:让画出来的少女歌唱、让龙猫在雨中的公交站现身。动画尤其奇妙——它不拍任何真实存在的东西,每一帧都由人手一笔笔画出,再让它们以每秒二十几张的速度接连闪过,于是纯粹的想象,获得了呼吸和心跳。人类在洞壁上画下的那头奔跑的野牛,四万年后,终于真的跑了起来。
电影理论家安德烈·巴赞在《摄影影像的本体论》里提出:人有一种古老的“木乃伊情结”——想对抗时间、留住易逝之物；摄影与电影,正是这一冲动的现代化身,它们用影像替我们“为时间涂上防腐香料”。〔巴赞该文〕会动的画之所以动人,是因为它让流逝的时间,得以被反复重活一遍。
彩色石版海报 · 马塞兰·奥佐勒绘 · 1896 年 —— 满座观众在暗处大笑,看的正是那部《水浇园丁》
1895 年 12 月 28 日,卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆的地下厅,售票放映了《工厂大门》《火车进站》等短片——公认的电影诞生日。相传《火车进站》放映时,前排观众以为火车真要冲出银幕而惊慌躲避〔此说多为后世夸大〕。真假之外,有一点是确凿的:人类第一次坐在黑暗里,共同看着光与时间,在一块白布上,把不在场的世界重新演了一遍。
从静止到流动,艺术终于学会了把“时间”本身,当作一种可以雕刻的材料。
从作品由谁生成、署名落在人还是模型、争议围绕版权还是原创,实物能判断:创作是从什么时候起,可以由算法一秒完成——以及此时,真正稀缺、也真正属人的东西,换成了什么。
《贝拉米像》的争议,恰恰在“谁是作者”:画角那串充当“签名”的公式,正是生成模型的损失函数；而 Obvious 团队所用的代码,大半来自另一位十九岁的开源创作者罗比·巴拉特——他曾公开质疑这份署名。四年后风向再变:Midjourney 生成的《太空歌剧院》在州博览会拿了头奖,争吵从拍卖行,推到了每一个普通人面前。这一路十一站走来,媒介一次次更换,而争论的内核始终没变:一件东西的价值,到底系于做它的手,还是选它、给它意义的那个人?
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》(1935)里预言:复制会磨掉艺术品的“灵光”(aura)——那种独一无二的“此时此地”。他只见过照片与胶片,没见过无限生成:当每一张图既是孤本、也是亿万分之一,灵光是彻底消散了,还是搬了家——搬进提示词背后,那个非要说点什么的人?算法能生成一切“好看”,唯独生成不了“非说不可”。〔本雅明该文〕
GAN 生成 · 打印于画布、配古典金框 · 2018 年 · Obvious 团队(巴黎)· 佳士得拍出约 43.25 万美元
这幅由生成对抗网络(GAN)绘制的模糊肖像,在佳士得拍出约 43.25 万美元,远超估价的三十余倍——这是老牌拍行第一次卖出 AI 生成的艺术。它像一记发令枪:当图像可以被算法批量生成,“什么值得被买、被挂、被称为艺术”这个古老的问题,又一次被推到了台前。
当人人都能生成美,值得凝视的,重新回到那一点点不可替代的人。
当人人都能一句话生成美,“好看”将变得像空气一样廉价；真正稀缺的,会重新回到那些机器学不来的东西——一个非做不可的理由、一种敢于不合时宜的眼光,以及把混乱的世界看出意义、并让另一个人为之共鸣的能力。当人人能生成美,什么仍值得凝视？——这条路上四万年的每一站,都在替这道题攒着答案。
从洞壁上的一只手印,到会呼吸的旋律、能扮演的舞台、被机器留住的瞬间,再到一秒生成的图——十一站走来,变的,是人类“表达自己”所用的语言:先是颜料与骨笛,再是文字与舞台,然后是镜头、观念与算法。不变的,是那个最初的冲动:把一己的内心,做成他人可以走进的形状,好在这世上,不那么孤单。而每一站,其实都签着同一句话——从洞壁上的手印,到凸镜上的花体字,再到画角的一行公式:我到过这里。